談音樂難，因為音樂抽象。就因這抽象，談來乃多主觀之想象。

談中國音樂更難，因為抽象之外，它又居于弱勢。

弱勢，可以從兩方面來看，一是相對于西方音樂，它真弱勢得可以，所以一般不談它；要談，就只用西方的觀點直接加諸其他。

不僅面對西方弱勢，弱勢也來自它在自體文化的地位。

中國是個大文明，歷史悠久，綿延廣袤，影響深遠，諸事乃多有可觀者。可有意思也令人遺憾的是：諸方皆擅，卻“似乎”于音樂例外。

音樂例外，的確，我曾在所著的《諦觀有情――中國音樂里的人文世界》中，以下列的句子問過大家：

提起中國文化，你可能想起：

哲學里的老莊孔孟、大乘佛學；

文學里的詩經楚辭、李杜蘇辛；

繪畫里的范寬、李成、八大、石濤；

史學里的史記、資治通鑒；

書法里的王羲之、黃山谷……

但音樂呢？

提起中國音樂，論人，你很難直接想起可與上述哲人、畫家、詩人、書家并列者；論作品，又哪里有可與《溪山行旅圖》《鵲華秋色圖》《快雪時晴帖》《寒食帖》及其他經典詩作、文章相論者。也所以，近代論中國文化之諸君子，于哲思、于書畫、于詩詞固多有發(fā)揚，固多能由之發(fā)而為美學者，卻獨于音樂少有提及；有，也只在神話傳說或個人的片面經驗中帶過。

神話傳說，是指中國的禮樂。

禮樂在官方或儒家的說法中，被認為“盡善盡美”，許多人常舉“子聞韶，三月不知肉味”以說明它有多好。

但實情是，用句現(xiàn)代話講，禮樂本是種“政治儀式音樂”，而儀式音樂之感人并不在音樂本身，在它儀式的神圣性。政治儀式音樂就像祭孔音樂般，重點在它理念的象征。禮樂，是以音樂強化社會秩序，是在型制象征上直接體現(xiàn)君君、父父、臣臣、子子的音樂。聽它，跟聽一般音樂不同。

歷代最完備的封建制度在周代，周代禮樂因此成為各朝師法的對象。所謂“大禮與天地同節(jié)，大樂與天地同和”，封建制度的完備，禮與樂功不可沒，它將社會秩序直接連接于天地法則，所以天子有天子之禮、天子之樂，諸侯有諸侯之禮、諸侯之樂，一絲一毫、逾矩不得?？鬃痈袊@“禮崩樂壞”，正在感嘆社會失序，君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述堯舜、憲章文武、刪詩書、作禮樂、記春秋，正是要匡復這社會秩序。他聞韶，三月不知肉味，其實是見到先王之樂仍存，匡復有望的激動，與音樂本身的藝術感人并無直接相關。

禮樂雖是歷史的實存，但禮樂卻被神化，諸多哲人、史家乃至文人，提起中國音樂，就在這神話中作想象的滿足。

而個人的片面經驗呢？這是指論者將自己少數(shù)的中國音樂經驗放大為全體，舉例而言，當代新儒家徐復觀的《中國藝術精神》，于美學、詩詞、書畫多有論及，談音樂則僅寥寥兩三頁，所述就在古琴與京昆，不僅量上極為不足，也談不上什么論點。

寥寥幾筆中，琴常被談及，是因琴棋書畫，琴列四藝之首，它已成為文化象征。畫家多不諳音律，但攜琴圖、松下彈琴圖、彈琴觀瀑圖卻是水墨常見之題材。此外，琴是樂器中唯一留有大量論述——琴論者，其哲思與文采，正可讓文人不須借助實質的音樂經驗而另有所得，引用自眾。

談昆，主要因它為文人日常雅好，文學性強。但正因如此，文人談它，多的乃是詞情，于聲情著墨就少；而即使有聲情，昆在中國音樂中畢竟也只為戲曲之一種，更遑論戲曲之外另有器樂、歌樂、曲藝乃至宗教音樂。至于京劇雖不同于昆曲，能通于雅俗，但依然只獨占一味。

正因如此，我那《諦觀有情》的一問，許多人的確答不上來！

答不上來，會不會正因中國音樂確如上述，它只在神話傳說里放異彩，只在某些獨特片面的領域里有可觀？

答案當然不是！

二、 關鍵在態(tài)度：視角一變，眼界就開。

不是，可以來自論理。

規(guī)模小的文化，在發(fā)展上可只獨占一味，但大文明不然。

部落文化可精于雕刻，而拙于繪畫；可在詩歌大放異彩，而于建筑則無可觀。

大文明不然，它積聚眾多人口，須滿足不同階層需要，歷史悠久，都市發(fā)展，都使它有更多積累，加以文化交流，觸動既多，面相就廣。

因此，它在各領域之建樹，相差不會太多。何況文學、美術、音樂都是基底藝術，是只要有人就有的一種文化，你如何去解釋中國有如此燦然大觀的文學與美術，而獨缺深刻之音樂？

不是，更可以來自經驗。

經驗是實際去了解、去接觸，接觸后你就曉得它的樣態(tài)是如何豐富，難怪查一下音樂辭典，它會說，中國的民歌何止萬首，戲曲就有約四百種，曲藝就有兩百多類，器樂的多樣更不在話下。

但為何音樂這么多，接觸的人還那么少，是因為急速的現(xiàn)代化使傳統(tǒng)變得稀薄？實情不然！關鍵在清末民初西潮剛入時，多數(shù)人固還在聽傳統(tǒng)音樂，但有論述能力的知識分子眼中卻已無中國音樂了！

所以說，缺乏中國音樂的經驗是果，原因是在你先排斥去接受這種經驗，根柢的，還是個態(tài)度問題。

態(tài)度決定視野。君不見，世界的文化如此多彩多姿，人類學估計全世界約有三千種文化，但在殖民時代，西方人眼中除開西歐，其他的都叫野蠻，要待得人類學出現(xiàn)，才逐漸打開視野。

知識分子對中國音樂的態(tài)度，來自西潮東漸而致的文化位差。這文化位差使我們對傳統(tǒng)喪失信心，總從否定的角度來看它。

五四對傳統(tǒng)就是個典型。

然而，盡管如此，文學、美術卻都挺住了，雖然有段低迷，但不久，中國人提起它，似乎仍有幾份驕傲――盡管不時的，也“自然”流露出這些雖好，卻都屬于過去的榮光，我們還得跟西方多多學習的表情。

相較之下，音樂不然，西潮摧枯拉朽地將它徹底擊倒了。

會如此，導因于一個重要的因素：在錄音機發(fā)明之前，音樂是不能被“獨立”保存的。

文學、美術的作品離開人還可“獨立”存在，你一時看不清它的價值，物換星移或觀念一改，看它，又是另一番景象。

音樂不然，它活體保存在人身上，你忽視了它，沒人傳唱，哪天即便觀念改了，卻也無法再找回來。

歷史中的音樂因此流失得特別快，所謂“欲亡其國，先亡其樂”，改朝換代，前朝的音樂常就不見了。

就因此，雖都同樣在西化思潮中被否定，可要擺蕩回來，音樂就較文學、美術難上許多。

但難，并不代表不可能，關鍵仍舊在態(tài)度。

態(tài)度一轉，你就發(fā)覺傳統(tǒng)音樂雖大量流失，真要接觸，也沒想象的困難，中國文化畢竟綿延廣袤，中國音樂的類型畢竟繁多，盡管有消失，許多東西卻只是由顯而隱。

態(tài)度一轉，你就會發(fā)覺，“樂為心聲”，它像語言般，有它的頑固性在，也所以盡管自清末“學堂樂歌”開始，我們學校的音樂教育已全盤西化，但多數(shù)人唱歌仍用我們自己的方法唱，多數(shù)人視譜，也仍舊喜看數(shù)字譜，只因數(shù)字譜的譜性與傳統(tǒng)的工尺譜相同。

這種頑固性緣自對自身藝術特質的偏好，這特質在長期歷史發(fā)展中形成，它自成系統(tǒng)，有其內在的美學自圓性。這美學自圓性，最貼合中國人的生命經驗、心靈特征，離開它，想達致樂為心聲就不可能，其情形正如中國人之用中文表達，中國水墨無論從筆墨章法都與西方不同般。

的確，從藝術特質切入，你就發(fā)覺中國音樂自成天地，獨擅一格，與西方相較，既各有所長，談民族心聲，則遠為貼切。

談中國音樂的藝術特質，可以自許多面相進入，從美學到具體的表現(xiàn)手法，以至有機而完整的樂曲，在在都因它自成圓滿，有心人乃可以從單一的線索回溯整體。

舉例而言，就因有陰陽相濟的宇宙觀，才產生虛實相生的美學，由此中國音樂乃特別重視實音(主音)與虛音(行韻)的運用，由之而產生如古琴或昆曲般一唱三嘆的音樂風格。

再有，就因中國美學深受老莊自然哲學的影響，于是中國音樂才有許多從標題就直示放情山水的樂曲，曲中也不乏大量“自然聲響”的直接引入，就如絲竹名曲《春江花月夜》的搖櫓聲流水聲、琴曲《流水》中大段以滾拂指法帶出的流水段落般，中國音樂何只不排斥自然聲響的引入，樂器如果不能以模擬或象征的手法處理自然，就不可能成為主要樂器。

這樣的首尾相貫、系統(tǒng)有機，使我們談中國音樂不能分割來談，例如以為中國樂器不科學，因此盡可以直接用西方樂器來表達中國文化深刻的生命觀照。

這首尾相貫、系統(tǒng)有機，也使純然地在音樂中區(qū)分形上形下缺乏意義：談形上看似核心，卻可能空疏，談形下看似有限，卻一樣可以舉一賅萬。

三、 樂器是把鑰匙

舉一賅萬，是通透，看事物就在通透，能通透，從具體入，反更能尋跡而得，而具體的關鍵之一，就在樂器。

樂器是器樂之本，是器樂的載體，而器樂則是歌樂之外音樂的總稱。以音樂與生命的貼近而言，自以歌樂為最，因為聲是人所發(fā)、歌是人所唱，人乃最能共鳴；且歌樂通常有詞，語言文字既是人類抒發(fā)情感、溝通彼此最自然有力的工具，歌樂之動人與重要乃不在話下。

相對于此，器樂抽象，美學距離感較遠，引起貼身的感動較難，但器樂也有歌樂沒有的優(yōu)勢。

優(yōu)勢首先在它的幅度，盡管人聲在不同藝術形式因不同發(fā)展而多彩多姿，但畢竟受限于聲帶，未若器樂吹、打、拉、彈，只要能發(fā)聲的，都可入樂。

優(yōu)勢更在它的極限。人聲有音域、音色乃至速度、和聲、復調的一定限制，器樂則遠遠沖破了這個局限。

優(yōu)勢也在它較遠的美學距離感。陶潛對聲樂與器樂的感染力曾有傳世的名言：

絲不如竹，竹不如肉。

他說的是：彈弦樂器的感染力不如吹管，吹管則不如人聲。

陶淵明的時代并無拉弦樂器，絲就是發(fā)出點狀音的彈弦樂，點狀音與人聲距離最遠，所以與人較難直接感通；吹管雖是連續(xù)音，可惜多受音孔所限，不好發(fā)出人聲般穿越音階的彈性音、滑音―─而這類音正是人類不用意義語言表達情緒時的聲調，所以也遠了一些。

然而，這美學的排列倒過來也說得通：

肉不如竹，竹不如絲。

在人的情感經驗里，所謂“不關己，關己則亂”，意指情感過度地貼近，人就喪失了對事物觀照的能力，也就無以從當下的情境中擴充超越。用中國藝術的說法，這藝術就少了意境，而這意境，正就是彈弦的特色，琴、琵琶一兩個單音，往往就能點出一種意境來，但“歌，唱得很有意境”卻是很少見到的形容。

意境，是生命的擴充與超越，于是在器樂里，我們反更能感受一個民族更深的內在。

優(yōu)勢也在器樂有它更深、更直接的真實。歌樂感人，中國的歌樂講究聲情與詞情兼?zhèn)洌暻槭且魳返母腥?，詞情是歌詞的牽引，而后者還往往成為主要的部分。

器樂不然，它直接要求音樂，音樂抽象，不好藉事論理，但因此也就不流于文字的概念與裝飾，也所以透過器樂可以更照見一個人、一個族群乃至一個文化的真實。

器樂重要，音樂世界里誰都不敢輕忽它，而樂器是器樂的載體，重要自不在話下，但中國樂器實際受到的待遇卻大有不同。

一般人乃至音樂家眼中，有些樂器的確重要，例如鋼琴、小提琴，號稱樂器之王、之后，原因無它，因它性能卓越，表現(xiàn)力既深且廣。但更多的民族樂器則不然，原因也無它，因它性能有限，表現(xiàn)力受限。

這樣來論列樂器，似乎自然，但如果再進一步問，要有怎樣的性能與表現(xiàn)力時，問題就來了。

你要用水墨畫出油畫凝固堆棧的量感，水墨當然就是拙劣的媒材，但換個角度，你要用油畫寫出水墨暈染滲透的流動，油畫也只能相形見絀。

所以說談性能、談表現(xiàn)力，還先得談想表現(xiàn)的是什么。

要洪亮偉大，西方聲樂頭腔體腔的共鳴就專長，要水磨婉轉、一唱三嘆，中國戲曲的行腔轉韻就扣人心弦。

聲樂如此，廣垠的器樂更如此，談和聲、音響，鋼琴自是不做他人想，但要講氣韻生動、虛實相生，則不能做出彈性音、滑音這行韻手法的樂器又怎能成為稱職的樂器。

所以關鍵還在觀念。

這觀念的誤區(qū)，在以西方的標準看待自己，而更根柢的，是無視于樂器乃歷史演化的結果，它并非只是工藝科技上的“客觀”成果。

舉例而言，中國的古琴音量很小，正緣于琴是用來進德修身，用來給自己與三兩知音聽的，音量原不須大；且小，更逼使聽者須沉下心來聽，這是個高明的心理學設計，否則以周代中國已可以鑄造每鐘可發(fā)出兩個音的編鐘，對由木板合成的琴要說無法擴充其音量，其誰能信？

所以說，歷史樂器之成為現(xiàn)在的樣貌，其實是美學理念與音樂表現(xiàn)長期激蕩的結果，此結果使樂器充滿了獨特性，從這獨特性還原，也就可直接窺到這文化的心靈特征。

正因樂器具有獨特的性能與外表，又可直溯那心靈與美學的特征，所以從樂器進入音樂乃至文化系統(tǒng)確是一種方便與殊勝，也所以，盡管我在自己所著的《諦觀有情─中國音樂里的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界美學理念與表現(xiàn)手法上做了系統(tǒng)的連接，但有意思的是，許多非中樂界者尤其西方音樂家最直接的觸動，卻來自我談中國樂器的那章。

談樂器可以有許多談法，從材質、結構、演奏法到美學，而我在這章盡管各部分都點到了，但許多人最感興趣、印象也最深刻的則是它的“宛然實在”。在這章里我說明了中國傳統(tǒng)的五個重要樂器，與特殊生命情性的關聯(lián)：琴／高士、琵琶／俠客、笛／書生、箏／兒女、胡琴／常民，西方人在此，尤其訝異于中國樂器彼此間竟有這么明顯的生命對應，相較之下，西方樂器固也有它的個性，但與某種生命屬性的連接并不明顯。

這是個有意思的對照，“樂為心聲”，樂器與生命屬性的連接，因此也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發(fā)展，更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命上不同于西方人的一種態(tài)度。

由此切入，你就擁有了一把譯碼中國音樂的鑰匙。

【書籍信息】

書名：宛然如真——中國樂器的生命性

書號：978-7-301-26825-4

作者：林谷芳 著

定價：78.00元

出版日期：2016/03 出版社：北京大學出版社

內容簡介

本書作者以其對中國器樂和古今中西文化的熟稔，巧妙地將中國傳統(tǒng)的五種重要樂器與國人特殊生命情性關聯(lián)起來，從琴與高士、琵琶與俠客、笛與書生、箏與兒女、胡琴與常民生命性的相形相契入手，深入淺出、形象生動地概述了中國樂器最關鍵最性情的特質。樂器與生命屬性的此種連接，因此也就不只反映了中國器樂獨特的歷史發(fā)展，更根柢地映照了中國人在音樂乃至生命上不同于西方人的一種態(tài)度。

作者介紹

林谷芳：禪者，音樂家，文化評論人，佛光大學藝術學研究所所長，臺北書院山長。在禪與藝術外，1988年后又以海峽開放恰可印證生命所學之真實與虛妄，頻仍來往兩岸，從事文化觀察與評論。

代表作品有《諦觀有情——中國音樂里的人文世界》《禪?兩刃相交》《千峰映月》《畫禪》《歸零》《落花尋僧去》《一個禪者眼中的男女》《觀照——一個知識分子的禪問》《茶與樂的對話》《生命之歌——從胎教到生命完成》等。