程耳電影《羅曼蒂克消亡史》被認(rèn)為是2016年度最值得觀看的國產(chǎn)電影之一，而這部電影其實改編自導(dǎo)演的三個短篇故事《女演員》、《童子雞》、《羅曼蒂克消亡史》，收入于同名小說集《羅曼蒂克消亡史》。
1月8日，導(dǎo)演程耳、作家許知遠(yuǎn)在京進(jìn)行一場名為“走進(jìn)人類褶皺里的荒誕與浪漫”的對談，談及程耳的寫作與電影、談及《羅曼蒂克消亡史》。
程耳熱衷于文字表達(dá)，在劇本寫作之前，他往往會像寫故事一樣記錄文字。 對他來說，創(chuàng)作是一種個人習(xí)慣，也是生命的一部分。程耳說：“我是先寫了《童子雞》《女演員》《羅曼蒂克消失史》三篇文字，加起來三四千字的短故事，后來的小說和劇本都是這三千多字的延伸，只不過延伸的方式不同。”
談寫作——尋覓是必不可少的
許知遠(yuǎn)：在片場的時候你就開始斷斷續(xù)續(xù)寫這些篇章，那是什么樣一個場景？你躲在什么地方寫？當(dāng)時寫的時候又是什么樣的一種感受？
程耳：我拍戲的時候是冬天，非常冷。我在攝影棚里有一個小棚子，里面有監(jiān)視器。拍戲時多半都是在等，我把它叫做“無聊的等待”。為了解決這個問題，我拿個破本子，拿個圓珠筆開始寫寫畫畫，是在這樣的契機(jī)之下，我開始了故事的寫作。
許知遠(yuǎn)：怎么保持這種專注呢？因為你還是面臨等待，但是不斷被打斷。這時候怎么做到保持語言思考連貫性的？
程耳：首先你會發(fā)現(xiàn)字都不多，每一篇都很短，當(dāng)然這是開玩笑。其實是我刻意喜歡短的文字，我覺得這種專注其實跟寫劇本一樣，我很少回頭去改，基本上就是一路這樣寫下來，改的過程其實很短，有時候基本上沒有。我覺得這種專注與其說是一種專注，不如說是等待時間夠久，或者說我枯坐的時間夠久，無聊等待的時間夠久，所以這些文字自然而然就能夠一氣呵成下來。
許知遠(yuǎn)：你的音樂感蠻強(qiáng)的，你寫的時候聽音樂嗎？還是音樂感完全由內(nèi)在產(chǎn)生？
程耳：我寫的時候不大聽音樂，我特別明白你說的音樂感。因為我有一些字句的重復(fù)，甚至?xí)尯芏嗳耸懿涣耍踔廖业木庉嫶笕?，他偶爾也會給我提出質(zhì)疑。文字的音樂性，這個是我也很喜歡，也屬于暗自竊喜的一個部分。
許知遠(yuǎn)：你的寫作風(fēng)格，看起來是相當(dāng)成熟了，過程是怎樣的？比如在你尋找風(fēng)格的過程中，哪些作家最初激發(fā)起你對語言的感覺？
程耳：如果說到語言，小說對我影響最大的是博爾赫斯。但其實當(dāng)我們看到博爾赫斯的語言時，這語言是屬于他的、還是屬于陳眾議還是王永年的？我常常會想究竟喜歡博爾赫斯還是喜歡王永年和陳眾議，我有時候會反思一下。我看過別的版本，不能說糟糕，但是會有差距。我們究竟是在受作家本身的影響，還是在受那些不可多得的翻譯家的影響？
如果說還有別的影響的話，比如民國作家，像張愛玲，或者魯迅。同樣的一些翻譯家，我覺得傅雷翻譯的《藝術(shù)哲學(xué)》會對我有影響。更重要的是美學(xué)的影響，美學(xué)的角度最大的影響還是傳統(tǒng)的亞里士多德的史學(xué)和哲學(xué)。我自己認(rèn)為我的創(chuàng)作脈絡(luò)，尤其是小說創(chuàng)作的脈絡(luò)是非常清晰的，包括電影也是一樣，我得益于史學(xué)，得益于藝術(shù)哲學(xué)這樣一趟兒下來的、非常傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。
許知遠(yuǎn)：這個問題也困擾我，包括看博爾赫斯小說非常簡潔，非常準(zhǔn)確，有對稱感。你會產(chǎn)生某種憂慮，是會太過的排他性，使整個思想的能量、人物的能量、情感的能量被特別好的綢緞包起來，雜音減少，各種可能性意外減少，這個會困擾你嗎？
程耳：其實不會，我自己現(xiàn)在回想起來，更多的時候我對文字的控制是簡潔。如果存在修改，一般是越改越短，盡量讓它更簡潔。然后就是語匯，用什么樣的詞語，就是簡潔和準(zhǔn)確，我覺得最簡單和最準(zhǔn)確的詞語一定是最合適的。把太多的東西藏在太短的句子，這個正好是閱讀的快感。正好說明尋覓是必不可少的。
許知遠(yuǎn)：使尋覓變得過于封閉，過分精美、對稱，好像無形中遮蔽很多更吵鬧，更意外的東西，我老有這種感覺。
程耳：可能我的感覺不一定對。真正打動人心的一定是封閉的，我倒覺得封閉是好的，需要丑陋和開放的嗎？
許知遠(yuǎn)：我覺得必須并存，過分的封閉和精致導(dǎo)致缺氧式的壓縮。
程耳：博爾赫斯的短文有些會讓人沉醉的，你愿意一讀再讀，雖然有時候不知道他在說什么，本身的美感，云山霧罩的史詩、文字也好，最后讓你覺得特別有魅力。他的寫作其實在時空上是很高級的，經(jīng)常用半個句子扭轉(zhuǎn)整個歷史和現(xiàn)在。有很多讓人意外又很欣喜的地方。
程耳談電影：撕裂后的浪漫就是真實
許知遠(yuǎn)：拍電影的時候博爾赫斯會在你頭腦里盤旋嗎？
程耳：不會，拍電影的時候我主要在考慮演員的脾氣，燈光師的脾氣，天氣，所以拍電影是離博爾赫斯非常遙遠(yuǎn)的一件事。
許知遠(yuǎn)：離什么比較近呢？
程耳：拍電影離盒飯比較近。
許知遠(yuǎn)：火花會是什么？
程耳：無論什么樣的環(huán)境，只要你真正投入，喜歡還是會有火花。
對于火花，如果大家有看過電影，里面杜淳、杜江和王傳君他們?nèi)齻€人有一個吃煎餅的鏡頭，門口站著吃煎餅吃了很久。那個鏡頭就是劇本里沒有的。前一天他們?nèi)齻€喝多了，第二天一大早要拍戲，杜淳買了四個煎餅，他還給我買了一個。我一到現(xiàn)場沒有食欲，我說我不吃，他們?nèi)齻€一個人拿著一個吃，我癱在椅子上等待。當(dāng)時燈光還在從樓上往下運，我扭過頭一看他們仨在那狂吃，我忘了杜淳還是王傳君當(dāng)時已經(jīng)吃完了一個，我馬上過去說不許吃了，我說等一下就拍這個。
杜淳或者王傳君說導(dǎo)演我已經(jīng)吃完了，太餓了，我說剛才不是給我買了一個，我那個還沒吃嘛，把我那個煎餅給他們，這個時候機(jī)器飛快架好了，我說接著吃吧。那個鏡頭著急到連話筒都沒有來得及去插，但是拍下來了。他們仨暈暈乎乎的，沒有醒，被逼著要么吃多了，要么吃少了，總之很不爽。說導(dǎo)演咱們拍這個是要干嗎，我說第一鏡，全片第一鏡。他們可能會覺得導(dǎo)演又瘋了，昨天沒喝酒，所以今天又瘋了。
這個我覺得就是現(xiàn)場的火花，而且這種東西是你離開現(xiàn)場去寫劇本，或者去編是沒有的，包括王傳君和杜江兩個人比腳大和腳小，那個是劇本沒有，我那天拍得很煩，他們倆完全不體諒導(dǎo)演，站在離我很近的地方談笑風(fēng)生，我壓力巨大地拍戲，他們談笑風(fēng)生我看著很討厭，我很疲憊。
他們倆一人穿了一雙嶄新的球鞋，雪白，低頭看了我自己的鞋，上面全是土，我覺得更不爽。我過去本來想擠兌他們兩句，我過去說王傳君你腳怎么這么大——他確實長了一雙大腳，穿47碼的鞋。扔出去這句話，他們跑別處待著去了。等我接著拍完兩場戲之后我把他們倆叫過來，我說給你們倆加一場戲，然后就有了腳大腳小。所以這種東西我覺得無法取代現(xiàn)場的一種火花。
許知遠(yuǎn)：整個上海的情境、情緒、感受這些東西是怎么建立的？
程耳：這個應(yīng)該更多是一種本能，一種審美的本能，以及你之前一些閱讀也好、觀影也好，想象也好的一種積累。你通過閱讀或者看電影想象上海是什么樣，把這些都拋離掉，自己內(nèi)心去重建一個，完全設(shè)想上海是怎么樣的。我當(dāng)時覺得環(huán)境應(yīng)著人物會自然而然地出來，當(dāng)時沒有刻意地設(shè)計。
許知遠(yuǎn)：你對詞語本身準(zhǔn)確性要求這么多，對你所傳達(dá)時代背景的準(zhǔn)確性有特別強(qiáng)的苛求嗎？
程耳：我覺得主題性是非常重要的，即便最終是曖昧的，但也一定是存在的，而且這種主題性，對于這個電影來說就是片名，我覺得片名就是這部電影所有的意思所在。
許知遠(yuǎn)：羅曼蒂克是小時候看雜志知道的，1990年代的，如果我沒記錯的話。
程耳：羅曼蒂克，你看這幾個字的時候發(fā)現(xiàn)這幾個字很土。但是土完之后又有很精確的雅致。當(dāng)它配上消亡史這三個字之后很好。
程耳許知遠(yuǎn)：名字怎么蹦出來的？
程耳：完全是石頭上蹦出來的，之前不是這個名字，之前名字叫“舊社會”，但是我堅持認(rèn)為這個名字比舊社會要好很多。我確實認(rèn)為這個名字比舊社會涵蓋得更廣闊一點。而且有它的當(dāng)代性，有現(xiàn)實的意義，最后小說雖然有更多篇幅是當(dāng)代故事，最后為什么決定還是用這個名字，因為這段文字能夠有一種連續(xù)性，能夠帶出歷史到當(dāng)下的一些感受。
許知遠(yuǎn)：若隱若現(xiàn)的歷史背景，這些歷史背景對于你寫的故事、拍的東西來講，到底是什么關(guān)系呢？是游戲嗎？
程耳：我之前通常在電影做宣傳的時候就會說，本故事純屬虛構(gòu)，因為一個大亨有一個日本妹夫。但是今天不能再這么說了，因為小說里寫的是杜先生而不是陸先生，肯定有這樣的聯(lián)系，觀眾可以任意做聯(lián)想。對于創(chuàng)作的意義在于，我寫小說的時候是這些歷史人物給我一個起點或者根基，我能夠知道起點在哪，方向在哪，活動的區(qū)間在哪，包括道德以及信仰，甚至于說審美品位的彈性在哪。歷史上是這樣的人，那么在小說種始終會在這個維度。包括像小五這樣的人物，歷史肯定有勾連的，但是肯定做了一些改變。
許知遠(yuǎn)：你對真實的杜先生感興趣嗎？
程耳：我一定感興趣，否則很難解釋我為什么會一拍腦門說拍一個民國戲，他是一個起點。
許知遠(yuǎn)：浪漫化的程度有多大？真實生活是什么樣？
程耳：真實生活中比電影更加被動。應(yīng)該說在1946年之后，基本上是能量在迅速縮小。我想他沒有那么自由，我們的電影會使他更加浪漫。生活中我有時候會看他的照片，或者我看那些書的時候，他是處在悲催轉(zhuǎn)型期的大亨。
許知遠(yuǎn)：很多人著迷你構(gòu)造的秩序，每個人都對秩序的位置非常清晰，而且各有原則。這一點是不是被一個高度浪漫化的東西？事實上這個時代的殘酷性、任意性、不講規(guī)矩性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們對它們的浪漫化。浪漫化是電影的傳統(tǒng)，包括香港電影也是浪漫化，我很好奇這一點，你對此有什么看法？
程耳：我覺得你說的這種秩序、道德感，包括信仰，正好是羅曼蒂克不可分割的一個部分，其實我一說《羅曼蒂克消亡史》，我們整個是在探討秩序、道德、信仰是如何消亡的，就像小說里面那句話，十字架的魔力是從什么時候開始消失的，一定是有原因的，一定是有外力的作用導(dǎo)致的，土壤已經(jīng)變了。
許知遠(yuǎn)：或者說浪漫和真實哪個對你誘惑更大？
程耳：我覺得其實浪漫就是真實，撕裂之后的浪漫就是真實。我覺得是這樣，無論浪漫存不存在，是否真的存在，還是需要去尋覓，不然你如何度過漫漫長夜，你總是得惦記點什么。
